Rembrandt – Pintura e materiais

Rembrandt usava ovo e vidro moído (em pó) na sua tinta. Extraia o vermelho de besouros e fazia o preto com carbono, obtido através da queima de ossos. Às vezes ele pintava utilizando folha de ouro… Esse livreto é sobre esses e outros materiais que Rembrandt usava em sua pintura, com foco especialmente na tinta e no fundo sobre o qual  pintava. No final desse livro há um receita para você fazer sua própria tinta.

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 ( Na imagem) Uma gaveta da “cômoda de Hafkenscheid” no museu de Teylers em Haarlem, As quinze gavetas na cômoda são subdivididas em trezentos e sessenta compartimentos. Michiel Hafkenscheid (1772 – 1846) tinha feito o móvel especialmente para abrigar sua coleção de pigmentos.

O PINTOR: ARTESÃO E ARTISTA
No século dezessete era necessário se ter um conhecimento profundo de materiais para ser um pintor, por isso era comum ser aprendiz de um pintor para aprender o ofício. Ele (o pintor) ensinaria ao aprendiz não apenas os princípios básicos do desenho e pintura, mas também como esticar telas e preparar a tinta. Rembrandt foi aprendiz de Jacob van Swanenburgh, seu primeiro professor, por três anos.

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PHILIP GALLE, (1566 – 1628), para Johannes Stradanus, Cor oliva, c.1590, gravura
da série Nova Reperta, Rijksmuseum, Amsterdã

Este é um retrato de uma oficina artística no final do século XVI: o pintor mestre faz
a pintura enquanto um aluno em primeiro plano pratica o desenho de olhos e
narizes, enquanto outro desenha um busto de gesso. Servos preparam a pintura.

Rembrandt, provavelmente, preparava a sua própria tinta, porque até onde se sabe ele gostava de experimentar diferentes proporções e materiais. Em sua época os aprendizes geralmente trocavam de mestre para completar sua formação. Quando Rembrandt estudou com Pieter Lastman ele se especializou em pintura histórica, pintura bíblica ou histórias mitológicas.
Rembrandt explorou materiais ao máximo, assim como seus contemporâneos.
Porém foi mais longe. Destacou -se porque, mais do que qualquer um, ele experimentou diversas tintas e fundos para suas pinturas. Às vezes na sua busca encontrava métodos e fórmulas que só ele e seus pupilos usavam.

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REMBRANDT, Ronda Noturna, (A companhia de Frans Banningh Cocq e Lieutenant
Willem van Ruytenburgh), 1642, tela, 363 x 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

A TÉCNICA A SERVIÇO DA ILUSÃO
A técnica e os materiais eram utilizados para criar a ilusão de realidade. Os pintores queriam pintar de modo que os espectadores pudessem sentir que o que eles viam na realidade. Isso era também o que Rembrandt almejava.

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Na Ronda Noturna, A plumagem de Van Ruytenburgh foi pintada de modo mais
grosso que o fundo, criando um efeito tridimensional.

OS SUPORTES QUE REMBRANDT USAVA PARA PINTAR
Rembrandt pintava em madeira e, mais tarde na sua carreira, em telas; em algumas ocasiões também realizou trabalhos em metal. O tamanho da pintura determinava a escolha: os trabalhos maiores eram pintados em tela.

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O cavalete do pintor no ateliê de Rembrandt, no Museu – casa de Rembrandt em
Amsterdã.
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parte de trás do painel de Rembrandt. As bordas são chanfradas ( A ponte de pedra, 1628, 29,5 x 42,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdã)

MADEIRA
Rembrandt pintava em painéis de madeira (tábuas com as bordas chanfradas) Comprados de fabricantes de painéis em tamanho padrão que podia variar de 15 x 12 cm a 120 x 90 cm. Os tamanhos tinham nomes especiais, como ’12 – stiver painel*, grande formato e pequenos pedaços. As tábuas eram cortadas de modo que o painel encaixasse na profundidade da moldura. Os painéis maiores eram feitos a partir de duas ou mais tábuas coladas uma na outra.

PREPARANDO O PAINEL
Antes que pudesse ser pintado o painel era revestido com cola quente feita à partir de ossos ou pele de animal. Em seguida, uma camada branca feita com cola e giz era aplicada para selar a madeira ainda mais. Esse processo era chamado de imprimatura. Estas duas primeiras camadas foram pensadas no intuito de preencher o grão da madeira, criando uma superfície uniforme e assegurando que a tinta não penetrasse diretamente na madeira. Depois era aplicada uma camada de tinta óleo de cor marrom amarelado. Ela servia para tornar a superfície menos absorvente. Era a base para a preparação da pintura, chamada de “fundo”.

LINHO
Rembrandt utilizava linho em suas pinturas em tela. Nessa época o linho também era usado em objetos como lençóis, velas, folhas e como material de embalagem. O linho era vendido em rolos com largura de 1 cúbito , ½ ou 2 cúbitos. Um cúbito holandês equivalia a aproximadamente 70 cm. Várias tiras de linho eram costuradas para pinturas maiores. Por exemplo, a Ronda Noturna , que agora mede 363 x 437 cm, mas era originalmente maior, foi pintada em três tiras de linho de 2 cúbitos (140 cm) de largura cada, costuradas juntas.

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Atribuído a ADRIAEN VAN GAESBEECK (1621/1622-1650), Um Artista em seu
Estúdio (detalhe). 1645, painel, 92,71 x 74,3 cm. Milwaukee Museu de Arte,
Presente dos Amigos do Museu 1989. 6. Crédito da foto: P. Richards Eells.

PREPARANDO A TELA.
Primeiro o linho é esticado
Primeiro, o linho era preso à borda interna da moldura de madeira.
O linho esticado era então revestido com uma ou mais camadas de cola. Tal processo era chamado de encolagem e tem duas funções.
(1)Através do uso da cola, impedir que o óleo penetre na tela. Isto é importante já que o óleo da tinta ataca a tela.
(2) A cola também era usada para juntar os fios do tecido. O linho do século dezessete apresentava fibra longa, aberta e textura grossa e áspera. Sem a cola, a tinta passaria pelo tecido e sairia na parte de trás da tela. A base, o fundo, era aplicado após o encolamento.

(obs:) Cabe acrescentar ao texto original o fato da cola impregnar as fibras do tecido, reduzindo sua dilatação e contração devido as variações de temperatura. Isso reduz consideravelmente o problema de rachaduras na película de pintura com o passar dos anos.

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Para ser preparada, a tela era fixada por uma corda no interior de uma moldura de madeira.
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Amostra com dois fundos de preparação. REMBRANDT, Sansão Ameaçando seu
sogro, 1635. Gemäldegalerie Berlim

terceira camada: A tinta usada para a pintura

segunda camada: Pintura acinzentada, neutra. uma mistura de branco com um pouco de vermelho, marrom e preto.

primeira camada: Tinta óleo castanho avermelhada (Terra de siena).

No início de sua carreira, Rembrandt usava telas com duas bases de preparação. A primeira camada – em tinta óleo marrom avermelhada, terra de siena – era usada para selar ainda mais a tela e melhorar a adesão da tinta. Para isso, ele usava pigmentos naturais, à base de terra que eram baratos e secavam rapidamente. A segunda camada consistia de tinta acinzentada. Isso tornava a superfície da tela mais lisa e servia de base para a pintura. As camadas de fundo eram aplicadas com uma faca especial para imprimatura que tinha a lâmina curvada.

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Ilustração retirada do Manuscrito Mayerne, 1620 – 49, British Libray, Londres. Faca de imprimatura. A lâmina tinha aproximadamente 30 cm. A Lâmina curva garantia que o fundo de preparação penetrasse de modo profundo nas tramas da tela

Telas com fundos como esse eram tidas como padrão, sendo fornecidas por comerciantes. Rembrandt provavelmente usava seus serviços também. Rembrandt desenvolveu uma base de preparação diferente para A Ronda Noturna (1639 – 42) . Nesse caso, o fundo consistiu de apenas uma camada: uma mistura feita principalmente de óleo, misturado com areia moída e argila. Ele provavelmente fez isso para reduzir os custos no preparo de uma pintura tão grande; seu fundo era mais barato. Mais tarde ele usou esse método em outras pinturas. Rembrandt e seus alunos foram os únicos artistas holandeses a usar um fundo de preparação à base de argila nesse período.

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REMBRANDT, Sketch preparatório para o retrato história de um homem desconhecido. como St Bavo, Linho, 68,5 x 55,5 cm, c.1659, detail, Statens Museum, Copenhagen. SMK photo Em alguns lugares na face do homem é possível ver o fundo de preparação que Rembrandt desenvolveu – uma mistura de óleo, areia moída e argila.

COBRE
Rembrandt fez quatro pinturas pequenas em cobre. Outros pintores do século XVII também pintaram em cobre. A superfície lisa do metal permitiu aos artistas pintar extremamente bem.

COMO A PINTURA ERA CONSTRUÍDA.
O Cobre oferecia um meio tom que era algo entre luz e escuridão. Os tons mais claros e mais escuros eram aplicados. Rembrandt começava fazendo um esboço da composição em tinta marrom ou preta transparente.

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REMBRANDT The laughing Man c. 1630, 15,3 x 12,2 cm, óleo sobre metal coberto com folha de outro, Mauritshuis The Hague.

Em seguida isso também era feito ou “colocado” em áreas maiores, muitas vezes em tons de cinza ou ocre, embora Rembrandt às vezes também usasse as cores mais pálidas. Este processo é conhecido como “coloração morta”, porque não são aplicadas cores fortes nesta fase. A composição era mais tarde trabalhada em cada detalhe e adicionava-se mais e mais cor.

Ao determinar o tom e a cor da última camada de fundo, Rembrandt visualizava a pintura em detalhes. Isso significava que essa camada poderia desempenhar um papel na pintura final.

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Rembrandt. De Lachende man, 1630, 15,3×12,2 oléo sobre cobre e folha de ouro.

A obra “The Laughing Man” é um belo exemplo de trabalho em camadas. Uma camada de folha de ouro foi aplicada ao cobre. E Rembrandt fez os pelos dourados da barba arranhando a tinta ainda molhada com a ponta do cabo do pincel para revelar o ouro.

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A TINTA
A tinta é sempre feita de pigmento e um medium, algutinante ou veículo. O Pigmento é um pó colorido. Ele sempre tem que ser misturado com um veículo como por exemplo, cera, ovo, óleo ou resina para criar uma mistura aderente. Ao contrário do corante (que é usado para tecidos) o pigmento em pó não se dissolve no medium e permanece na forma de pequenas partículas.

MÉDIUMS, AGLUTINANTES
O óleo de linhaça foi o aglutinante mais comumente usado no século XVII. Rembrandt experimentou modos de torná-lo mais grosso. Por exemplo, ele adicionou ovo e água na mistura e resina de cerejeira também.

PIGMENTOS
No século dezessete os pintores tinham um número limitado de pigmentos a disposição. Rembrandt usou doze pigmentos no decorrer de toda sua carreira. Em suas últimas pinturas ele, às vezes, limitou-se a usar apenas seis. Ele era um especialista em desdobrar várias cores com um número limitado de pigmentos.

BRANCO DE CHUMBO
Rembrandt costumava usar muito esse pigmento . O branco de chumbo tem uma textura grossa, de modo que as pinceladas permanecem claramente visíveis. Essa característica era ideal para o estilo de pintura vívida que Rembrandt buscava. O branco de chumbo era caro nesta época, então, para reduzir custos, ele era misturado com outros produtos como o giz (crbonato de cálcio). Ao adicionar giz a tinta se torna grossa e espessa. Rembrandt não adicionava giz à mistura apenas para economizar: ele também explorava essa combinação granulosa dos  materiais para pintar a textura de tecidos.

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REMBRANDT, The jewish Bride, c 1665 linho, 121,5 x 166,5 cm, Rijksmuseum.
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Esse detalhe da manga da blusa do homem na obra “Jewish Bride” (Noiva Judia) mostra que uma grossa camada de branco de chumbo foi aplicada primeiro. Depois, Rembrandt pintou sobre ela com tinta amarela. Essa cor se desgastou e podemos ver o branco da pintura de baixo. Rembrandt provavelmente pode ter fixado flocos de branco de chumbo seco sobre a tela para criar a textura da manga!

O Branco de chumbo era feito de uma maneira extraordinária: As tiras de chumbo enroladas eram colocadas em vasos de cerâmica contendo ácido acético. As panelas eram então empilhadas e cobertas com estrume de cavalo. Os vapores do ácido e o calor do estrume reagiam com o chumbo e criavam um composto de chumbo branco sobre os rolos de chumbo. Este era o branco principal, que era raspado das placas. O branco de chumbo reage com o óleo de linhaça e torna-se extremamente rígido, assim a vida das pinturas é estendida: é por isso que as pinturas de Rembrandt sobreviveram melhor do que pinturas a óleo modernas.

No entanto, o pigmento tem uma desvantagem, é extremamente tóxico. Atualmente, a venda de chumbo branco em tubos é proibida na União Europeia.

CARMIM
Esse pigmento vermelho é possivelmente o pigmento mais exótico que Rembrandt utilizava. Ele é obtido da cochonilha-do-carmim (Dactylopius coccus, parente do pulgão), um inseto que vive em cactos na América Central e do Sul. A cor vermelha é obtida a partir de ácido carmínico, produzido por besouro fêmeas para impedir a predação por outros insetos e aves. Há um grande trabalho envolvido na produção de carmim. Os insectos são retirados do cacto à mão e depois secos, triturados e filtrados. É preciso 140.000 besouros para fazer 1 quilo de pigmento à base de cochonilha.

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Uma camada transparente de Carmin foi pintada sobre uma camada de vermelho no vestido da mulher na obra “The Jewish bride (Noiva Judia)” Foi adicionada resina de árvore de cerejeira ao óleo de linhaça usado para aglutinar a tinta. Isso faz com que a tinta fique mais espessa então ela “segura” melhor o pigmento, assim a cor se dá de maneira ainda mais intensa.

O vermelho exerce papel particularmente importante em suas pinturas posteriores. Ele usava o carmim para criar um magnífico brilho vermelho. O carmim é transparente, de modo que as camadas anteriores de tinta vermelha ou avermelhada brilham através dele.

AZUL DE ESMALTE/ VIDRO DE COBALTO/ AZUL COBALTO *
Esse pigmento azul é feito de vidro em pó.O motivo que levou Rembrandt a usar este pigmento não foi apenas a cor – a tinta seca melhor se ele contém esmalte. Rembrandt também usou este pigmento para tornar a pintura mais espessa.

* No original “smalt” um pigmento azul profundo formado por um vidro em pó que contém óxido de cobalto.

PIGMENTOS DE TERRA (SOMBRA) NATURAL
Eles são o ocre, siena, terra de sombra natural e terra de Kassel * . Eles podem ser encontrados na natureza (França, Itália, Grã Bretanha e Alemanha). Rembrandt costumava usar cores terrosas tanto na pintura de baixo (underpainting) quanto nas camadas superiores da pintura. Estes pigmentos são constituídos em tons de vermelho, amarelo, laranja e marrom. Rembrandt fez grande uso da variedade de cores dos pigmentos terrosos e a pintura “Hendrickje banhando-se em um rio” é um bom exemplo.

* Também conhecido como marrom de Van Dyck, esse pigmento é mais escuro, sombrio e frio que o Terra de Sombra Queimada.

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É possível ver as cores amarelo e vermelho terra no fundo da pintura, mas a luz na roupa pendurada sobre a água também foi pintada com pigmentos vermelho e amarelo terra.

rembrandt027.jpgPigmentos terrosos eram moídos nos moinhos de pintura, especializados. No estúdio foi usado um pilão. Pedaços de pigmento são esmagados em um pilão. Próximos a ele podem ser vistos pedaços de pigmento amarelo e vermelho ocre.

PRETO DE OSSOS OU PRETO DE MARFIM
Esse magnífico pigmento preto é feito pelo aquecimento de ossos de animais ou marfim sem adição de oxigénio. Rembrandt costumava usar muito esse pigmento, na forma pura quando pintava roupas ou no esboço da pintura, assim como misturado com outras cores.

PIGMENTO COR MATÉRIA PRIMA FONTE
 

Terras ou Sombras

do marrom escuro ao preto profundo terra: mineral Pode ser encontrado em todo mundo
Sienna amarelo ou vermelho terra: mineral Itália
Ocre Amarelo, laranja, marrom ou vermelho terra; mineral Encontrado principalmente na França e Itália
Terra de Kassel Marrom escuro terra: mineral e orgânico Encontrado em vários lugares mas principalmente próximo a Kassel e Cologne
Azurite (ou Azurita) Azul claro quando é moído de maneira fina e azul escuro quando moido grosseiramente mineral Encontrado principalmente na Hungria até a mesma ser ocupada pelos turcos no século 17
Branco de chumbo branco sintético, feito do chumbo Minério de chumbo é encontrado em vários lugares ao redor do mundo
Lead-tin yellow
(amarelo de chumbo)
do amarelo escuro ao claro sintético, feito do chumbo e estanho ver branco de chumbo
Vermillion (Vermelhão) laranja avermelhado metal (cinabre) ou sintético feito do mercúrio e enxofre O Cinabre é encontrado em todo o mundo, em Almadén (Espanha), Idrija (eslovênia)
Smalt azul feito de vidro contendo cobalto e areia Minas de prata na Saxônia
Carmin vermelho carmin; é azul avermelhado ácido carmínico, retirado dos besouro fêmeas da cochonilha América Central e do Sul, principalmente na região de Oaxaca no México
Madder (Garança, Laca de Garança) azul arroxeado planta: raiz da planta

ruiva-dos-tintureiros ou garança. Nome científico de: Rubia tinctorotium

Originária da A Ásia, também

cultivada na Zelândia no século 17

Bone black (preto de ossos, preto de marfim) preto sintético: da queima de ossos Em todo mundo

FAZENDO SUA PRÓPRIA TINTA ÓLEO
O que você precisa para fazer a tinta:
– 1 colher de sobremesa de pigmento, por exemplo amarelo ocre
– 1 colher de chá de óleo de linhaça
– A proporção de óleo de linhaça para o pigmento varia; Um pigmento precisa de mais óleo do que outro. Os pigmentos terra, por exemplo, necessitam de mais óleo que os pigmentos minerais.
– Um pote de vidro medindo aproximadamente 30×40 cm com profundidade de mais ou menos 8 mm.
– Um pilão de vidro ( no tempo de Rembrandt eles eram feitos de pedra)
– Espátula ou faca para misturar, devem ser flexíveis
– Terebentina
Você pode comprar, óleo de linhaça, pilão e espátulas em lojas de artigos para
artes.

FAZENDO AMARELO OCRE
Método rápido
1
Coloque uma pequena pilha de pigmento (aproximadamente uma colher de sobremesa cheia) no prato de vidro e faça uma abertura, um buraco no meio dela.
2
Despeje aproximadamente 20 gotas de óleo de linhaça dentro da abertura, do buraco feito anteriormente.
3
Misture o óleo de linhaça e o pigmento com a espátula ou a faca para misturar.
4
Moa a tinta com o pilão de vidro. Você não tem que pressionar com força. Faça movimento circulares.
5
O resultado deve ser uma tinta oleosa. Um bom modo de testar a consistência é ver se você consegue fazer pequenos “cumes” com a espátula. Eles devem permanecer em pé, sem desmanchar.
6
Adicione algumas (poucas) gotas de terebentina e a tinta está pronta para uso.

Método lento, usado no tempo de Rembrandt
( Era usado para pigmentos terrosos como ocre e siena)
1
Misture o pigmento com óleo de linhaça. Deixe a mistura descansar por um dia.
2
No dia seguinte, moa a tinta como o descrito no item 4.

Tradução: Paula Isabelle Souza.

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